蔣雨宏

　　近年來，國內(nèi)院團(tuán)新創(chuàng)排的舞劇迎來爆發(fā)式增長，這些作品集中展開對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的開掘，受到市場歡迎和觀眾喜愛。舞劇編導(dǎo)們深入敦煌壁畫、漢唐樂舞等傳統(tǒng)文化寶庫，提煉出極具辨識(shí)度的視覺符號(hào)，進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)轉(zhuǎn)化。但與此同時(shí)，一些作品熱衷于堆砌文化符號(hào)，弱化了舞劇敘事功能，這一現(xiàn)象也引起了人們關(guān)注。

　　有的作品做成了地方文化“大雜燴”式的舞臺(tái)秀；還有的作品宛若旅游宣傳片，只滿足于場景再現(xiàn)和符號(hào)拼貼，把舞劇降格為旅游推廣的視覺廣告。例如，某作品以古代瓷藝為主題，從采泥、拉坯到施釉、燒制，舞蹈編排只停留于制瓷技術(shù)的“圖解”，舞段之間缺乏必要的情感邏輯，千年窯火映照下，難覓人的溫度。還有的作品聚焦工匠群像，舞蹈動(dòng)作只是機(jī)械化展現(xiàn)，如同一件仿古工藝品，外表精致但缺乏靈魂。

　　這種創(chuàng)作傾向的形成有著復(fù)雜原因。一方面，《只此青綠》《紅樓夢(mèng)》等優(yōu)秀舞劇作品的成功，引來跟風(fēng)效仿，但創(chuàng)作力不是一天煉成的。另一方面，文旅大發(fā)展浪潮中，拉動(dòng)旅游、促進(jìn)消費(fèi)的短線訴求，人為降低了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。數(shù)字媒體時(shí)代的“吸睛模式”則進(jìn)一步助推了舞臺(tái)元素符號(hào)化的泛濫，深沉的情感和深刻的思想表達(dá)反而成了“稀罕物”。更深層的原因在于，部分創(chuàng)作者對(duì)“傳統(tǒng)”的理解停留在符號(hào)層面，缺乏對(duì)文化精神內(nèi)核的把握和開掘，也缺乏將傳統(tǒng)文化進(jìn)行當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的勇氣與功力。

　　將文化元素與劇情編排有機(jī)融合并非不可實(shí)現(xiàn)。舞劇《絲路花雨》之所以長演不衰，不僅因?yàn)樗故玖硕鼗捅诋嫷膬?yōu)美風(fēng)姿，更因?yàn)樗鼘⑦@些文化元素融入了一個(gè)關(guān)于友誼與藝術(shù)傳承的感人故事。新近創(chuàng)排的舞劇《二十四時(shí)舞》以二十四節(jié)氣為時(shí)間線，以老者與孩童的血脈傳承為生命線，描繪了歲時(shí)更迭、生活勞作中湘西人民的精神世界，別有一番生活氣和人情味。

　　扭轉(zhuǎn)舞劇創(chuàng)作堆砌文化符號(hào)這一偏頗，需要?jiǎng)?chuàng)作者深入挖掘文化背后的人文內(nèi)涵。內(nèi)容編排上，文化元素要選取得當(dāng)，融入舞劇的整體風(fēng)格，不可為了炫目而強(qiáng)行拼湊。劇情設(shè)置上，要舞中有戲，戲中見人，通過設(shè)置合理的戲劇沖突，使文化元素在情節(jié)推進(jìn)中自然呈現(xiàn)。要清醒認(rèn)識(shí)到，動(dòng)態(tài)投影、影像交互等現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)終究是手段而非目的，應(yīng)避免“重形式輕內(nèi)涵”的創(chuàng)作傾向，更加注重?cái)⑹峦暾耘c表情達(dá)意。畢竟，真正打動(dòng)觀眾的仍是情感和思想。

　　在文化自信日益增強(qiáng)的今天，中國藝術(shù)肩負(fù)著更為重要的使命。它不僅要展示“我們有什么”，更要回答“我們是誰”；不僅要呈現(xiàn)文化的風(fēng)貌，更要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵。唯有將文化元素與劇情編排有機(jī)融合，舞劇才能避免淪為符號(hào)堆砌，才能成為跨越時(shí)空的文化使者。